¡ Chapeau !
La vuelta al piano de Thelonious Monk
Concierto del cuarteto de Thelonious Monk en Ginebra, marzo de 1966
...Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria may con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.
(La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, Julio Cortázar - 1967)
Lucas, sus pianistas
Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba;
vida de tonos y semitonos, de pedales fuertes y sordinas. Como el gato sobre el
teclado, cursi delicia de los años treinta, el recuerdo apoya un poco al azar y la
música salta de aquí y de allá, ayeres remotos y hoyes de esta mañana (tan
cierto, porque Lucas escribe mientras un pianista toca para él desde un disco que
rechina y burbujea como si le costara vencer cuarenta años, saltar al aire aún no
nacido el día en que grabó Blues in Thirds).
Larga es la lista, Jelly Roll Morton y Wilhelm Backhaus, Monique Haas y
Arthur Rubinstein, Bud Powell y Dinu Lipati. Las desmesuradas manos de Alexander
Brailovsky, las pequeñitas de Clara Haskil, esa manera de escucharse a sí misma
de Margarita Fernández, la espléndida irrupción de Friedrich Guida en los hábitos
porteños del cuarenta, Walter Gieseking, Georges Arvanitas, el ignorado pianista
de un bar de Kampala, don Sebastián Piaña y sus milongas, Maurizio Pollini y
Marian McPartland, entre olvidos no perdonables y razones para cerrar una
nomenclatura que acabaría en cansancio, Schnabel, Ingrid Haebler, las noches
de Solomon, el bar de Ronnie Scott, en Londres, donde alguien que volvía al
piano estuvo a punto de volcar un vaso de cerveza en el pelo de la mujer de
Lucas, y ese alguien era Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk.
A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos
cosas, el último quinteto de Mozart y un cierto solo de piano sobre el tema de I
ain't got nobody. Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el disco de
piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del tiempo, Earl
Hines lo acompañará.
(Un tal Lucas, J. Cortazar)
.
Thelonius Sphere Monk
"Straight No Chaser"
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Concierto del cuarteto de Thelonious Monk en Ginebra, marzo de 1966
...Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria may con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.
(La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, Julio Cortázar - 1967)
Lucas, sus pianistas
Larga es la lista como largo el teclado, blancas y negras, marfil y caoba;
vida de tonos y semitonos, de pedales fuertes y sordinas. Como el gato sobre el
teclado, cursi delicia de los años treinta, el recuerdo apoya un poco al azar y la
música salta de aquí y de allá, ayeres remotos y hoyes de esta mañana (tan
cierto, porque Lucas escribe mientras un pianista toca para él desde un disco que
rechina y burbujea como si le costara vencer cuarenta años, saltar al aire aún no
nacido el día en que grabó Blues in Thirds).
Larga es la lista, Jelly Roll Morton y Wilhelm Backhaus, Monique Haas y
Arthur Rubinstein, Bud Powell y Dinu Lipati. Las desmesuradas manos de Alexander
Brailovsky, las pequeñitas de Clara Haskil, esa manera de escucharse a sí misma
de Margarita Fernández, la espléndida irrupción de Friedrich Guida en los hábitos
porteños del cuarenta, Walter Gieseking, Georges Arvanitas, el ignorado pianista
de un bar de Kampala, don Sebastián Piaña y sus milongas, Maurizio Pollini y
Marian McPartland, entre olvidos no perdonables y razones para cerrar una
nomenclatura que acabaría en cansancio, Schnabel, Ingrid Haebler, las noches
de Solomon, el bar de Ronnie Scott, en Londres, donde alguien que volvía al
piano estuvo a punto de volcar un vaso de cerveza en el pelo de la mujer de
Lucas, y ese alguien era Thelonious, Thelonious Sphere, Thelonious Sphere Monk.
A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos
cosas, el último quinteto de Mozart y un cierto solo de piano sobre el tema de I
ain't got nobody. Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el disco de
piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del tiempo, Earl
Hines lo acompañará.
(Un tal Lucas, J. Cortazar)
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Thelonius Sphere Monk
"Straight No Chaser"
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Además de ser el título de una de una composición de Monk, “Straight, no chaser” es una frase hecha que se usa para describir ese trago de una bebida potente que no se suaviza con otro posterior (chaser) de menor graduación. Vista dos veces seguidas, Thelonious Monk: Straight, no Chaser no sólo es un lingotazo de Monk directo al gaznate sino también una gran película construida sobre una dispar variedad de materiales como es habitual en este tipo de biopics documentales. Zwerin rueda entrevistas a familiares, amigos y colegas de Monk —el hijo de Thelonious, el saxo tenor Charlie Rouse, su manager Harry Colomby y su amiga y mentora la baronesa Nica de Koenigswarter —, recupera las típicas fotografías de archivo, fragmentos de audio e incorpora interesantes interpretaciones a dos manos de algunos temas de Monk, pero el corazón de Straight, no chaser es un rotundo metraje en blanco y negro que destaca entre todo el batiburrillo encontrado. ¿Quién grabó estas ásperas imágenes de grano prominente? ¿Quién manejaba la cámara que persigue a Monk por aeropuertos, estudios de grabación y hoteles? ¿Quién pudo acercarse tanto a él como para filmarlo desnudo —salvo el pertinente birrete— bajo las sábanas de un hotel e incluso interrumpirlo antes de una grabación para solicitarle una nueva toma?
La historia es lo suficientemente interesante como para detenerse en ella. Entre 1967 y 1968 Michael y Christian Blackwood rodaron catorce horas de película en blanco y negro para un programa de Cinéma Vérité de la televisión de Alemania del Oeste que sólo se emitió una vez. Durante 20 años, esas imágenes permanecieron olvidadas hasta que Michael Blackwood se encontró con Bruce Ricker y le comentó su existencia. Ricker contactó con Charlotte Zwerin y algo más tarde atraería a Clint Eastwood hacia la producción ejecutiva. Aunque el nuevo metraje rodado por Zwerin y el trabajo de compilación son notables, parece injusto que la autoría global se atribuya exclusivamente a Charlotte Zwerin —Christian Blackwood aparece, sorprendentemente, como director de fotografía de todo el film (¡)— y no se referencie debidamente este material fundamental salvo muy al final de los créditos
El gran oso, el monje del Jazz, parapetado detrás o debajo de su infinita variedad de tocados y sombreros, sus zapatones desgastados y viejos trajes se muestra inalcanzable para quienes le rodean. Monk camina por algún barrio popular de Nueva York seguido por la cámara de los Blackwood y es reconocido cada pocos pasos. Al ser abordado, Monk intercambia alguna frase amable, circunstancial, un afable apretón de manos, una sonrisa tímida pero continúa su camino. Nunca va a detenerse. Monk es una distancia, más o menos abrupta cuanto más lejos esté del teclado del piano. Y cuando alejarse no era posible Monk comenzaba a girar sobre sí mismo, interminablemente, en escenarios, estudios, hoteles o aeropuertos, daba igual, y ese agujero negro de Monk delimitaba un espacio propio impenetrable para quienes estaban a su lado.
El lenguaje tampoco servía de mucho como sistema de acceso, las respuestas de Monk sobrevenían, un tanto estupefactas, en frases entrecortadas, farfulleos casi ininteligibles que configuraban su característico hablar secreto y apocado. Para DeLillo, Monk "tiende a ver el habla como un fatigoso subgénero de la música", genial definición, pero esta distancia se creaba no sólo cuando Monk trataba de expresarse con palabras sino también cuando trataba de “traducir” su música al lenguaje musical convencional. Sorprenden las escenas en que sus colaboradores tratan de que Monk les explique si debían tocar un Do sostenido o un Re bemol o si la tonalidad de la pieza es tal o cual otra. Se diría que para él cualquier tipo de lenguaje era un fatigoso sucedáneo de algo imposible de ser expresado en otro código que el suyo propio, sobre el piano, cuando Monk era su música. Pero siempre manteniéndose a distancia, incluso del piano, sumergido en esa diástole de la que habla Cortázar, golpeando rítmicamente y arrastrando el pie derecho, atacando con su action playing los dientes blancos y negros del teclado, en la misma época en que los expresionistas abstractos neoyorquinos —coétaneos, casi vecinos— atacaban los lienzos con su action painting. Monk fue otro “perseguidor” en el sentido cortazariano porque, como Bird está “sólo frente a lo que persigue, a lo que se le huye mientras más lo persigue”
Tren de sombras Núm. 6, verano de 2006.
© José M. López Fernández y trendesombras.com
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